Claudia Attimonelli: intervista alla prof della techno
L’opera e il pensiero della studiosa che ha reso l’elettronica un campo di studi
Volendo cedere a una definizione istituzionale, Claudia Attimonelli è sociosemiologa e professoressa associata presso il dipartimento ForPsiCom di Bari nel corso di laurea in Scienze della Comunicazione all’Università degli Studi di Bari, dove insegna Media, Cultura visuale e Sound Studies. Ma il peso e l’influenza del lavoro di Attimonelli non ne sarebbe certamente rappresentata. La “prof della techno” è da anni un punto di riferimento internazionale negli studi sui media, in particolare per quanto riguarda la musica come dispositivo culturale e la storia della techno, letta non solo nella sua evoluzione sonora ma nelle sue implicazioni sociali, politiche e identitarie.
Navigare il pensiero di quest’autrice può portarci ad avvilupparsi in tante correnti, perciò in questo articolo abbiamo scelto di ripercorrere partendo ovviamente da Techno. Ritmi afrofuturisti – il primo testo accademico sulla cultura elettronica. E poi L’elettronica è donna che rappresenta invece un passaggio decisivo nell’attualizzazione e problematizzazione delle questioni legate al genere, al corpo e alla tecnologia.
A partire da questi due lavori, abbiamo ragionato con lei sul presente: dalle donne in consolle alla sessualizzazione del corpo, dal fenomeno del soft clubbing al fenomeno web di Marco Cariola, fino alle trasformazioni più recenti dei formati e delle pratiche legate alla musica elettronica.
Buona lettura.
Il testo fondamentale:Techno. Ritmi afrofuturisti
In Techno. Ritmi afrofuturisti (Meltemi, prima edizione 2008), Attimonelli mette nero su bianco un fatto che oggi può sembrare acquisito, ma che all’epoca non lo era affatto: l’origine della musica house e techno si trova nel cosiddetto afrofuturismo, e non nella cultura europea che stava recependo e diffondendo il genere. Attimonelli ha l’idea di questo libro mentre si trova a Berlino nei primi anni Duemila come semiologa dei media, la città che in quegli anni stava ridefinendo la narrazione globale della techno contribuendo in maniera definitiva al suo successo. L’autrice andando alle origini dei due generi non si limita ad ripercorrere le rispettive subculture di nascita – come la Warehouse, la casa (house) per i neri, le donne e gli omosessuali di Chicago dove ascoltare Franke Knuckels e compari – ma ne segue lo sviluppo e gli innesti con la musica tutta, le mode, i media.
Se la techno è “un appuntamento posticipato con il futuro ” come leggiamo in apertura del libro, va da sé che non si possono utilizzare le categorie del passato per spiegare questa musica. Non è la musica del futuro, ma è futurista perchè fu proprio il Futurismo – il movimento artistico italiana di inizio ‘900 – a profetizzare un’ Arte dei rumori che diventa Architettronica perché imprescindibile dalla dimensione della città. Soprattutto è una musica nata dall’afrofuturismo. Un termine relativamente recente, che rimanda alle culture nere metropolitane e ai loro linguaggi ibridi: cinema, letteratura fantascientifica, musica, grafica, videoclip.
Una prima definizione del termine arriva nel 1993, con il saggio Black to the Future di Mark Dery, che prova a nominare e sistematizzare un immaginario già in atto, ma fino ad allora privo di una cornice teorica condivisa. Nato all’interno della diaspora afroamericana, l’afrofuturismo realizza la sovrapposizione tra lo schiavo, l’alieno e il robot, figure accomunate da una condizione di alterità e marginalizzazione; ma anche l’esclusione storica delle soggettività nere dal discorso sul futuro e sullo sviluppo tecnologico. Non è un caso che, a un primo impatto, il termine stesso possa sembrare un ossimoro.
Ed è in questo punto che la studiosa dispiega tutta la potenza della sua indagine, senza risparmiarsi di scavare nella tecnica musicale in sè, nei luoghi non solo cittadini ma anche virtuali, nelle questioni dell’identità e della rappresentazione. E seppur lo fa con gli strumenti d’indagine affinati negli studi sui media – a partire dal saggio fondamentale L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin – il testo di Attimonelli non è solo un punto di riferimento imprescindibile in ambito accademico, ma soprattutto il Vangelo per gli amanti della musica. Un successo confermato anche dalla seconda edizione del 2018.
L’elettronica è donna e le donne in consolle
Con L’elettronica è donna, Attimonelli sposta il fuoco su un’altra linea di indagine, che riguarda le donne e le identità queer nel rapporto con la tecnologia e con la produzione musicale. Qui il nodo non è soltanto la presenza, ma le condizioni di accesso: chi ha potuto avvicinarsi a questi linguaggi, quando, e a partire da quali modelli. Il problema, secondo Attimonelli, è strutturale e affonda in una storia lunga, in cui il sapere tecnico è stato costruito e trasmesso secondo logiche prevalentemente maschili, spesso competitive ed escludenti. Questo ha prodotto una mancanza di riferimenti e modelli, e quando le donne e le identità queer iniziano ad avvicinarsi alle tecnologie e ai linguaggi dell’elettronica, lo fanno spesso senza una tradizione a cui guardare.
«Era come un foglio bianco», spiega. Una condizione ambivalente, perché da un lato apre possibilità, dall’altro genera inibizione. Oggi, in una fase di esplosione mondiale dell’elettronica, questa dinamica riaffiora nella relazione tra il corpo delle dj e il livello della perfomance. Il doppio standard, in questo senso, è evidente. «Questa è la mia battaglia da anni», commenta Attimonelli, «ed è per me fondamentale. Abbiamo passato decenni a sentirne dj mediocri e nessuno ha mai dato per scontato che fossero sempre dei geni, oggettivamente. E invece sull’aspetto femminile si cerca sempre il meglio, bisogna sempre giustificare e legittimare che sei là non perché sei brava, ma perché sei figa».
Da qui nasce una riflessione che non riguarda solo la competenza, ma il modo in cui quella competenza viene letta, filtrata, deformata.
«Chi se ne frega se ci sono donne che non sanno suonare, ci sono anche tantissimi uomini che non sanno suonare e nessuno dice niente. Non vedo perché se una ragazza non suona bene debba diventare un problema».
La riflessione abbraccia soprattutto il piano della rappresentazione che Attimonelli nota avvenire nel senso della mortificazione della sensualità in consolle. «Come se tu ti dovessi castigare per essere più credibile, la divisa è maglietta nera e faccia incazzata». Una formula brutale, ma efficacissima, per dire quanto la legittimazione femminile nello spazio della performance passi ancora troppo spesso attraverso una neutralizzazione del corpo.
Allo stesso tempo, però, Attimonelli non rimuove la complessità del presente. Esiste una condizione di patriarcato dalla quale le stesse donne non escono da un giorno all’altro, e per questo alcune finiscono anche per assecondare le richieste del mercato. «Ovvero avere anche la DJ mezza nuda che non sa fare niente, è tutto vero. Però iniziamo a guardare la cosa da tutti i punti di vista: ci vorrà, secondo me, moltissimo tempo perché la situazione arrivi ad un livello non di parità, ma quantomeno al giorno in cui potremo finalmente parlare solo di chi sa suonare, e chi invece si trova lì per altro».
Soft clubbing: la Gen Z non vuole il controllo (o forse sì, ma in modo diverso)
Il cosiddetto soft clubbing viene spesso raccontato come una risposta ai bisogni della Gen Z, una generazione che rifiuterebbe gli eccessi e cercherebbe forme di socialità più controllate. Ma per Attimonelli questa lettura è superficiale, se non proprio fuorviante. «Soft clubbing non vuol dire assolutamente nulla», afferma, smontando subito l’etichetta. Il clubbing non è un contenitore neutro ma un insieme di condizioni precise: il buio, la notte, la danza, l’accesso regolato, l’alcol, il rischio.
«Se togli questi elementi, non è più clubbing. È un panificio che mette una consolle».
Dietro questa trasformazione non c’è tanto un’evoluzione culturale spontanea, quanto un adattamento del mercato a una crisi evidente: la diminuzione della partecipazione alla vita notturna. La risposta è la costruzione di format ibridi, più accessibili, più rassicuranti, che intercettano una generazione cresciuta tra pandemia e iper-controllo. Una generazione che rifiutare il rischio senza averne fatto esperienza. Eppure, proprio il rischio è ciò che storicamente ha reso il club uno spazio unico: «È un mettersi in gioco, pelle a pelle con lo sconosciuto». Senza questa componente, l’esperienza si svuota, si normalizza, diventa qualcosa di più simile a un consumo guidato che a un attraversamento reale.
Generazioni e media: tra analogico e digitale, una frattura (forse) produttiva
Un altro nodo centrale emerso nell’intervista riguarda il rapporto tra generazioni e media, in particolare il passaggio dalla cultura analogica a quella digitale. Non si tratta solo di un cambio tecnologico, ma di una trasformazione radicale del modo in cui si accede alla musica, la si conosce e la si attraversa. «Stiamo vivendo un momento di cambiamento radicale», osserva Attimonelli, legato a una transizione che investe non solo i formati, ma l’esperienza stessa del mondo: dalla materialità dei supporti alla smaterializzazione dei contenuti, dalla lentezza dell’apprendimento alla velocità dell’accesso.
Questo ha prodotto una frattura generazionale evidente, accentuata anche dalla pandemia, che ha isolato ulteriormente le esperienze e interrotto quei passaggi di testimone che avvenivano nei luoghi fisici della musica. Le nuove generazioni si muovono in un ecosistema in cui tutto è disponibile, ma spesso decontestualizzato, mentre quelle precedenti portano con sé un rapporto più situato, fatto di oggetti, di luoghi, di tempo.
Eppure, più che uno scontro netto, Attimonelli intravede una possibilità di ricomposizione. «Credo moltissimo nel fatto che le nuove generazioni siano interessate a mantenere un doppio filo», spiega, riconoscendo come anche chi è cresciuto nel digitale senta il bisogno di recuperare esperienze e pratiche legate ai media precedenti. Allo stesso tempo, chi ha attraversato quelle esperienze sente la necessità di trasmetterle, ma anche di lasciarsi attraversare da nuovi linguaggi.
In questo senso, la cultura elettronica diventa uno spazio privilegiato di incontro, proprio perché storicamente capace di mettere in relazione differenze, età e background diversi. «È uno dei pochi ambiti in cui si riescono a superare una quantità incredibile di barriere», anche grazie alla dimensione condivisa della musica e della danza. Non una nostalgia del passato, quindi, ma una tensione aperta, in cui il confronto tra analogico e digitale può ancora generare forme nuove di esperienza e di comunità.
Listening party, meme e nuovi formati: il mercato che inventa linguaggi
Accanto al soft clubbing proliferano nuovi formati, spesso accompagnati da etichette improvvise: listening party, daytime clubbing, format “ibridi” che mescolano musica, cibo e socialità. Per Attimonelli, si tratta di costruzioni recentissime: «Sono parole che, se le cerchi cinque giorni prima non esistevano». Più che rispondere a un bisogno, servono a nominare qualcosa per renderlo vendibile. «Si costruisce una storia attorno a qualcosa che in realtà non esiste». La formula del listening party nei locali in questo senso, non è una nuova forma culturale, ma una riformulazione commerciale di pratiche già esistenti: «Un locale che ha i soldi per mettersi un impianto incredibile». Il punto non è l’ascolto in sé, ma la sua estetizzazione, la sua messa in scena.
Nuovi fenomeni si realizzano negli spazi fisici, ma anche virtuali dove entra in gioco anche la cultura del meme, che per Attimonelli ha una doppia natura: da un lato diverte, dall’altro «riconferma lo stereotipo». Pagine come quella di Marco Cariola, che ironizzano su derive e contraddizioni della scena, funzionano perché rendono visibile ciò che prima circolava come racconto informale tra addetti ai lavori. Ma allo stesso tempo rischiano di cristallizzare quelle stesse dinamiche, trasformandole in contenuto replicabile.
In questo scenario, la musica diventa sempre più subordinata alla sua rappresentazione. La performance visiva prevale su quella sonora, anche per effetto delle piattaforme social, che impongono una continua produzione di immagini. «Chi dovrebbe produrre, studiare, suonare, si trova a dover curare la propria visualizzazione». Il risultato è uno spostamento dell’attenzione: non più cosa si suona, ma come appare.
Festivalizzazione: quando l’esperienza diventa formato (e si accorcia)
Il punto di arrivo di questa trasformazione è ciò che Attimonelli definisce senza mezzi termini «festivalizzazione dell’esistenza». Non si tratta solo della proliferazione dei festival, ma di un cambio più profondo nel modo in cui l’esperienza musicale viene costruita e consumata. Se nel rock il formato festival può funzionare — offrendo una sintesi di più artisti in tempi brevi — nella musica elettronica produce una distorsione strutturale.
«Non puoi pensare che un’ora di set esaurisca un racconto che richiede almeno quattro ore».
La logica è quella della rotazione continua, della sostituzione rapida: una performance dopo l’altra, una stimolazione costante che impedisce l’immersione. Il pubblico si muove tra palchi e situazioni, più spettatore che partecipante. Anche pratiche come il back to back rispondono a questa logica: «Sono rarissimi i casi in cui funzionano davvero». Più che una ricerca musicale, diventano dispositivi di visibilità, costruiti per generare hype.
Eppure, proprio dentro questa crisi, emergono segnali opposti. Piccoli party, spesso informali o illegali, che cercano di ricostruire uno spazio diverso: meno spettacolare, meno mediato, più lungo, più vissuto. Luoghi in cui la musica torna a essere esperienza e non solo contenuto. È lì che si intravede una possibile direzione: non nel moltiplicarsi dei format, ma nel recupero di una profondità che il sistema, nel frattempo, sembra aver sacrificato.
